Vědecká konference doktorandů

pražských uměleckých škol

- pořádá Akademie

múzických umění v Praze

4. listopadu 2015

Galerie HAMU, Praha 1

Malostranské náměstí 13


Sborník z konference

PŘEDNÁŠEJÍCÍ

Borjana Dodova

Transdisciplinarita uměleckého zkoumání

Počátkem mého příspěvku je osobní příběh. Téma dizertace, jímž je narace během studené války, mě dovedlo do archivu amerického thinktanku RAND Corporation. Společnost RAND (Research and Development) vznikla v roce 1946 a již od prvních let své existence se pokoušela o interdisciplinární výzkum. Nejprve se jednalo o dialog technických a exaktních věd, později přibyly humanitní obory. Hlavní oblastí zájmu byly válečné technologie a strategické rozhodování. Samotné návštěvě archivu předcházela písemná žádost. V projektu jsem kromě jiného uvedla, že bych ráda studium pramenů využila k napsání příběhu. Jakmile si archivářka této poznámky všimla, předala projekt jinému oddělení. Zpětně si uvědomuji, že jsem tím překročila hranice disciplinarity. Výzkum je přípustný a institucionalizovaný až do chvíle, než narazí na umění nebo fikci.

Tato jinak nikterak zajímavá epizoda mě vede k metodologickému zamyšlení nad charakterem uměleckého výzkumu, tedy výzkumu, kterému se věnují umělci. V prvé části svého příspěvku bych se ráda zabývala terminologií, která je pro vymezení disciplinarity určující. Kladu si otázku, jaké místo má v kontextu umění výzkum a vědění. Disciplinární vědění bývá podmíněné snahou o objektivnost v rámci pravidel daného oboru. Snaží se vysvětlovat nebo pojmenovávat, nejlépe v nějaké relativní úplnosti. Všem těmto kategoriím (objektivnost, vysvětlení, úplnost) se umění vymyká. Nabízí se otázka, zda není vhodné pozměnit terminologii (například nahradit slovo výzkum nějakým méně determinujícím ekvivalentem), aby bylo možné popsat také situace, kdy umělecké zkoumání hranice disciplinárního vědění přesahuje. Jedním z vhodných začátků může být pojem odkrývání (alétheia), jak ho vykládá Martin Heidegger.

Kromě terminologie bych se ráda zabývala povahou psaní. Inspiraci pro mě představuje nedávné prohlášení kunsthistorika Jamese Elkinse, který napsal: „odkazujeme se na poststrukturalistické filosofy a jejich pojetí psaní, přitom naše vlastní psaní je stále svázáno disciplinárními zvyklostmi.“ Podle Rolanda Barthese je „styl především v jistém smyslu počátkem psaní: byť třeba jen nesměle, vydán napospas značnému riziku, že bude stržen zpět, zahajuje vládu signifikantu.“ Jaké psaní je tedy přípustné pro umělce a jejich zkoumání? V příspěvku bych se ráda zmínila o formách, které nejsou s vědeckou prací zpravidla spojované, ale které nezanedbatelným způsobem pronikly do vědeckého myšlení (fragmentarizovaný Třeštící New York Rema Koolhaase, manifest Za novou architekturu Le Corbusiera).

Jakýsi druh vědění je přirozenou součástí umění. Procesem tvorby se objevují nové sítě vztahů nebo se vytvářejí svébytné funkční (operativní) ontologie. Můj příspěvek je hnán touhou nastolit diskuzi o povaze tohoto nedisciplinárního/transdiciplinárního poznávání a vědění.

Borjana Dodova absolvovala Katedru scenáristiky a dramaturgie na FAMU a matematiku na MFF UK. Napsala několik filmových scénářů, esejí a krátkých próz. Publikovala v časopisech Revolver Revue, Umělec a A2. V roce 2014 debutovala knihou povídek Inverzní kyvadlo, vydanou v Edici RR. Díky Fulbrightovu stipendiu strávila rok ve Washingtonu, DC. Je členkou Asociace autonomních astronautů a Utopian Studies Society. Zajímá se o sémantické aspekty jazyka. V rámci doktorského studia na FAMU se zabývá narací, která se uplatňovala během studené války.

Hana Bilavčíková

Technologický průzkum malby konce 19. století: okruh krajinářské školy Mařákových žáků

Ve své dizertační práci se zabývám studiem techniky malby Mařákových žáků a s tím spojeným vývojem krajinomalby poslední třetiny 19. století. Ateliér Julia Mařáka patřil na přelomu století mezi nejvýznamnější ateliéry na Akademii výtvarných umění v Praze. Toto období po technické a technologické stránce není doposud dostatečně probádané, a proto považuji za adekvátní rozšířit prostřednictvím svého bádání technologickou problematiku malby daného časového úseku, který zároveň chápu jako významný moment ve vývoji české moderní malby. Na základě své práce chci vytvořit ucelený pohled na dané období krajinářské školy přelomu století. Zmapovat nejen inspirační zdroje, ale i dosavadní průzkumy a porovnat jednotlivé nuancované způsoby malby s výsledky stávajících i mnou doplněných nových restaurátorských a laboratorních průzkumů.

Podstatou projektu je charakterizovat techniku malby konkrétních autorů, a tím dodat souvislosti samotnému technologickému vývoji. Vývoji, který s sebou nenese jen dobové trendy a postupy, ale současně poskytuje vhled do jednotlivých materiálových složek díla. Jedná se o komponenty, které v závislosti na kombinaci mezi sebou a celkové skladbě mohou ve výsledku malbu, dílo v mnoha aspektech ovlivňovat. Jedná s o druhy a způsoby přípravy podložek, izolace, příprava podkladu, možnosti použití jednotlivých materiálů, vrstvení tempery a olejů, atd.) Rozličnost využití rozmanitých materiálů se snoubí se samotným vnímáním díla po stránce malířské, estetické, optické a současně je toto používání neobvyklých kombinací vnímáno jako příčina menší či větší degradace malby či jednotlivých vrstev.

Na studentské vědecké konferenci Teritoria umění bych ráda prezentovala postup mého bádání, kterým se zabývám. Jedná se o technologii malby Mařákových žáků, způsoby a postupy malířské přípravy na přelomu 19. – 20. století. Pro svůj výzkum jsem si vybrala významné autory, kteří se nejvíce zajímali o experimentování s malířskou technologií a mohli se vzájemně ovlivňovat na pravidelných ateliérových plenérech. Patří mezi ně Antonín Slavíček, Otakar Lebeda, František Kaván, Jaroslav Panuška a Bohuslav Dvořák.

Hana Bilavčíková v roce 2013 absolvovala Ateliér restaurování výtvarných děl malířských a polychromované plastiky u prof. Karla Strettiho na AVU, kde nyní navazuje doktorským studijním program. Od roku 2013 pracuje také jako restaurátorka v Národní Galerii v Praze, kde se specializuje na malbu 19. století. Ve své disertační práci se zabývá studiem techniky malby Mařákových žáků a s tím spojeným vývojem krajinomalby poslední třetiny 19. století.

Viktor Hruška

Zobrazení proudění vzduchu v klarinetu

Nedílnou součástí hudební produkce je sám hudební nástroj a metody hudební akustiky míří ke zdokonalení jeho stavby. Pomocí nejmodernějších metod měření rychlostí částic vzduchu PIV (Particle Image Velocimetry) můžeme sledovat, co se děje uvnitř klarinetu a jak se stav proudění mění při simulaci různých technik hry. Takto získaná data nejen odhalují mnoho z chování nástroje, ale zároveň patří tyto snímky k nejhezčím exponátům galerie vědeckého obrazu.

Viktor Hruška (*1988) po absolvování hudebních tříd Gymnázia Jana Nerudy (dnes Gymnázium a Hudební škola hl. m. Prahy) studoval na Matematicko-fyzikální fakultě Univerzity Karlovy a Hudební a taneční fakultě AMU (obor hudební teorie), v akademickém roce 2011/2012 absolvoval stáž v rámci programu Erasmus na Universität Mozarteum v Salzburgu. Působí jako interní doktorand na katedře teorie a dějin hudby a jako výzkumný pracovník ve Výzkumném centru hudební akustiky HAMU. Věnuje se akustice dechových nástrojů a aeroakustice vířivých proudění.

Shota Tsikoliya

Emergentní design: etnologické vzorové modely v architektuře

Využití biologických vzorových modelů (biological role-models) v architektuře má relativně dlouhou historii. Obecné vnímání jevů jako otevřených dynamických systémů ve velké míře vychází z prácí biologa Ludwiga von Bertalanffyho. Architekti Christopher Alexander a  Nicholas Negroponte aplikovali tento způsob uvažovaní o architektonických problémech v teoretické rovině. Za pozornost stojí i práce Freie Otta, který intenzivně využíval biomimetický přistup a podrobně zkoumal biologické vzorové modely. Tato praxe nachází pokračovaní ve výzkumných střediskách jako ILEK a ITKE ve Stuttgartu ale i v architektonických a konstrukčních firmách jako Foster + Partners nebo Arup Group Limited.

V konferenčním příspěvku autor zkoumá biologické modely chovaní termitů (Isoptera), mravenců (Formicidae) a vos (Vespoidea) na základě prací Scotta Camazine, Guya Theraulaze a Erica Bonabeaua. Tyto živočišné druhy jsou tvůrci největších umělých struktur nevytvořených člověkem. Způsob tvorby těchto struktur nevychází z pro člověka tradičních notačních hierarchických metod, ale může být popsán jako bottom-up multiagentní systém. Na základě jednoduše popsatelných a omezených pravidel dochází k emergenci, tedy k spontánnímu vzniku makroskopických vlastností a struktur. Autor uvažuje o potenciálu aplikování podobných metod v architektuře a o emergentním designu. Ve svých experimentech autor vytváří digitálně- analogový model na základě emergentních vzorů z oblasti etnologie. Autor zkoumá, jak tento model může být využit pro tvorbu makroskopických architektonických struktur na základě definování mikroskopických lokálních pravidel. Lokální pravidla vycházejí primárně z vlastností materiálu a makroskopické struktury odpovídají globálním požadavkům prostředí. Autor spojuje proces navrhování a produkce do jednoho celku a snaží se navázat stálou zpětnou vazbu mezi lokálním chováním materiálu, globálním chováním struktury a konstantní úpravou návrhu. Fyzickými výsledky experimentů jsou stalé vyvíjející se modely architektonických struktur, vytvořené z amorfních materiálů a disponující proměnlivou transparenci čí stabilitou.

Výhodou takového přístupu může být větší flexibilita a menší redundance návrhů, jelikož každý jeho prvek odpovídá momentálně existujícím podmínkám a požadavkům. Nevýhodou jsou jistá technologická omezení, která současně nedovolují uvažovat o širokém uplatnění podobných metod v architektonické praxi.

Shota Tsikoliya (*1991) absolvoval VŠUP v Praze, obor architektura. Po dobu jednoho roku studoval na Danish Academy of Arts, School of Architecture. Jako student doktorandského studia na VŠUP ve své disertaci zpracovává téma Výpočetní metody v současné architektonické praxi. Vedl a podílel se na organizaci několika workshopů spojených s inovativními technologiemi. V roce 2014-2015 studoval a pracoval v Institute of Computational Design na Univerzitě ve Stuttgartu, kde se podílel na projektu ICD/ITKE Research Pavilion 2014. Pracoval v architektonických kancelářích v Praze a Berlíně.

Veronika Rollová

Úpravy západního křídla Pražského hradu v 50. letech 20. století

Příspěvek se zaměřuje na rozsáhlou rekonstrukci západního křídla Pražského hradu v kontextu padesátých let. V období, které se vyznačovalo zdůrazňováním lidu a jeho potřeb, se aktivita Kanceláře prezidenta republiky (KPR) soustředila na myšlenku budování reprezentačního okruhu Pražským hradem. Ačkoliv tyto prostory neměly být lidu vůbec přístupné, KPR věnovala ohromné úsilí snaze o jejich zbudování, pracovala na něm ovšem v podstatě potají, bez jakékoli publicity.

Rekonstrukce vedl Otto Rothmayer, který zde realizoval své plány vypracované ještě před válkou. V první polovině padesátých let za plného vědomí KPR postupně naplňoval ideje Josipa Plečnika o podobě reprezentačního okruhu Hradem. Není třeba dodávat, že Rothmayerův postup se ani nepokoušel o naplnění vágních definic socialistického realismu, aniž by kdokoli z KPR dal najevo svůj nesouhlas. Po únorovém převratu byl přitom k prvorepublikovým stavebním úpravám Pražského hradu oficiálně zaujat kritický postoj. Na sjezdech Svazu československých výtvarných umělců a při mnoha dalších příležitostech probíhaly hromadné sebekritiky architektů a výtvarníků, zatímco Otto Rothmayer nemusel svou koncepci hradních úprav nijak obhajovat. Bojoval pouze s neustálým tlakem na zlevnění rekonstrukcí, které ho donutily k řadě kompromisních řešení. Pouze ve dvou zachovaných dopisech vedoucího KPR Bohumila Červíčka prezidentu Klementu Gottwaldovi nalezneme obavy, že by na tuto nesrovnalost někdo mohl upozornit. Byla proto zřízena výtvarná komise, která měla z jejich ramen sejmout tuto potenciálně nebezpečnou odpovědnost.

Po roce 1948 se Hrad veřejnosti stále více uzavíral. Nebyly vyřešeny jeho funkční vztahy k městu ani podoba jeho nejbližšího okolí. Nikdo se zde soustavně nevěnoval muzejní činnosti. Stavební úpravy většího rozsahu se soustředily na nepřístupné části hradního komplexu. KPR se v tomto období snažila především o rozšíření svého pole působnosti. Vymezila zájmové okolí Hradu, které jí umožnilo rozhodovat i o úpravách mimo samotný Hradní komplex, a dosáhla udělení výjimky z projekční připravenosti, která ji dokonce zbavovala povinnosti zjištění předběžné kalkulace prováděných prací. Teprve po smrti Klementa Gottwalda KPR projevila snahu o otevření prostor, které chtěla využít k ideologickému působení na návštěvníky. Od roku 1954 byl Hrad klasifikován jako celonárodní kulturní památka, nikoli pouze jako sídlo prezidenta, a v roce 1957 byla ustavena Umělecká a historická rada, která vytvářela dlouhodobý plán rekonstrukcí. Druhou polovinu 50. let můžeme při pohledu zpět chápat jako období utváření ambiciózní koncepce úprav Hradu rozvinuté v plné šíři v 60. letech.

Rekonstrukce západního křídla Hradu se táhla po celá padesátá léta. Pro KPR bylo prioritou vytvoření slavnostního přístupu ke Španělskému sálu, kde zasedal ústřední výbor KSČ. S rekonstrukcí západního křídla začal již v roce 1926 Josip Plečnik, který však dokončil pouze Sloupovou síň. Další části traktu mezi ní a Španělským sálem byly ovšem v téže době také předběžně připraveny pro úpravy. Přestavba prostoru mezi Sloupovou síní a Španělským sálem se měla stát prvním krokem k „navrácení hradních reprezentačních prostor životu“.

Veronika Rollová (1987) vystudovala teorii a dějiny umění na Katolické teologické fakultě Univerzity Karlovy a na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, kde v současnosti pokračuje v doktorském studiu. Zabývá se oficiálním výtvarným uměním v socialistickém Československu. Ve své disertační práci sleduje proměny Pražského hradu v letech 1948 až 1989. Působí jako koordinátorka grantového projektu VŠUP „Umění, architektura, design a národní identita“, který podpořilo Ministerstvo kultury ČR. Je jednou z kurátorek non stop galerie Mimochodem na Palackého náměstí v Praze.

Anna Hejmová

Odraz politicky motivované spolupráce Ladislava Sutnara a Augustina Tschinkla na příkladu vizuální podoby III. dělnické olympiady v roce 1934

Augustin Tschinkel spolupracoval s Ladislavem Sutnarem nejen na půdě Státní grafické školy. Jejich pedagogická spolupráce se v druhé polovině 30. let rozšířila i na spolupráci pro československou sociálně demokratickou stranu. Ladislav Sutnar, který s československou stranu sociálně demokratickou dlouhodobě spolupracoval jako divadelní organizátor, scénograf a loutkář, se společně s Augustinem Tschinkelem podíleli na vizuální podobě dělnických olympiád – prvorepublikových alternativ všesokolských sletů, ovšem rámovaných dělnickým prostředím a primárně apelující na dělnické publikum. Vizuální podoba dělnické olympiády z roku 1934 je dokladem plně avantgardního tvaru ovšem realizovaného ve veřejném prostoru pro několikatisícové publikum.

Politický apel těchto dělnických olympiád (především v době vrcholící hospodářské krize v roce 1934) bude definován skrze vizuální podobu těchto slavností – v uměleckém i mediálním kontextu (od návrhů tiskových materiálů , přes výslednou realizaci na Strahovském stadionu až po soudobou reflexi napříč mediálním spektem). Součástí prezentace bude bohatý obrazový materiál ze sportovního fotoarchivu Oddělení novodobých českých dějin Národního muzea, Národního filmového archivu i archivu československé strany sociálně demokratické.

Anna Hejmová (1982) je studentkou doktorandského studia na Katedře teorie a dějin umění UMPRUM. V předchozích letech vystudovala obor sociálně-politická publicistika na Vyšší odborné škole publicistiky a magisterské studium na Katedře divadelní vědy Filosofické fakulty UK. Ve svém dizertačním projektu se věnuje vizuální podobě lidových slavností ve 20. století (slety, dělnické olympiády, spartakiády) a jejich ukotvení v politickém a kulturně společenském kontextu. Publikovala v Literárních novinách a A2. Pracuje v Oddělení sbírek a archivu Institutu umění – Divadelním ústavu v Praze.

Ladislav Zikmund-Lender

Ideologové a konstruktéři: architekt Ladislav Machoň (1888–1973) v procesu znárodnění architektury a stavitelství

Architekt Ladislav Machoň patřil před druhou světovou válkou k jedněm z nejplodnějších architektů, kteří přestože nebyli vůdčími postavami hybných momentů architektury, podílel se široce na prosazovaní vysoké stavební kultury. Po druhé světové válce byl postaven před rozhodování, zda a jak se zapojit do vytváření nových poměrů pro architekturu a stavitelství.

Příspěvek na jeho příkladu ukáže, že znárodnění a následná kolektivizace architektury a stavitelství v roce 1948 byla dílem na jedné straně agilních ideologů (jako Jiří Kroha) a na straně druhé praktiků, kteří průběh těchto změn konstruovali, designovali a vyjednávali (jako Jiří Voženílek). Příspěvek bude sledovat příklon tuzemského diskurzu architektonického provozu mezi lety 1946–1949 k sovětské praxi; ukáže, jak tato organizační změna souvisela s odmítnutím předválečné avantgardy a vzestupem socialistického realismu a jaké byly možnosti průměrného architekta na tyto změny reagovat.

Příspěvek má za cíl předvést, že poválečná proměna architektury a stavitelství nebyla výsledkem kolektivních pohybů, ale jako jakékoli jiné dějinné změny byla vyústěním motivací, přesvědčení, dobrýh úmyslů, omylů, tužeb, obav a činů konkrétních lidí.

Ladislav Zikmund-Lender (*1985), historik umění a kurátor. Přednáší na Jihočeské univerzitě v Českých Budějovicích. Věnuje se dějinám moderní architektury a designu a queer studies v dějinách umění. Je autorem či editorem monografií Experimentální sídliště Invlidovna (2014), Design/nábytek/interiéry (2014), Architektura Hradce Králové na fotografiích Josefa Sudka (2014), Budova muzea v Hradci Králové (2013), Okolí Müllerovy vily (2013), Tři generace architektů (2012). Na webu Artalk.cz má blog o architektuře a památkové péči.

Martin Kropáč

Průsvitný prostor

Výzkum zaměřený na studium průsvitného prostoru, i.e. záměrně vytvořeného prostředí, v němž světelné kvality odpovídají kvalitám exteriéru, od něhož je však oddělen fyzicky i vizuálně. Co přináší do architektury Mies van de Rohe, je nepochybně revoluční kontrast mezi průhledným a neprůhledným. V Barcelonském pavilonu je tento rozdíl natolik ohromující, že efektivně alternuje naše chápání pojmů vně a uvnitř. Mies dosahuje radikálního spojení interiéru a exteriéru, což má ohromný dopad i na to, jak jeho stavby umožňují život v nich. Například zcela zanedbává fakt, že esenciální funkcí architektury není pouze poskytnout přístřeší a ochranu před "vně", ale také vytvořit soukromí a intimitu "uvnitř". Miesův současník Adolf Loos prohlašuje, že samotná myšlenka průhledného domu je chyba. Navrhuje naopak radikální oddělení interiéru - paměti, psychologie a soukromí, které by nemělo být vystavováno a vnější vrstvy, která funguje jako oblek, skrývající soukromé lidské vlastnosti. Ambice dnešní doby hledat pokročilá řešení a způsoby, které umožní světlu prostoupit povrchem, a formovat tak vnitřní prostor, jsou jen přirozeným vývojem esenciálních pilířů modernity, důležité však v tomto ohledu je mít vědomou kontrolu nad porozitou tohoto obleku, který vytváří lidská přístřeší, naplňuje potřeby a poskytuje komfort. Výsledkem je meziprostor - prostředí s kvalitami obou stran, místo mezi přírodou a člověkem vytvořeným, s ambicemi Pařížských arkád Waltera Benjamina, s mystikou lodě gotické katedrály - místa mezi nebem a zemí. Práce se zaměřuje na příklady, v nichž užití vlastností průsvitného prostoru plní specifický úkol, vytváří neopakovatelné, unikátní, mystické prostředí. Cílem je definovat průsvitnost jako svébytnou typologii, nabízející paralelní pozici v chápání propojení prostředí lidské interakce.

Martin Kropáč je student v doktorském programu na Vysoké Škole Uměleckoprůmyslové a architekt žijící v New Yorku a v Praze. Během studia pracoval jako architekt v Los Angeles a v Madridském atelieru profesora Alberto Campo Baezy. Jeho diplomní projekt Pier Museum Miami vyhrál první cenu ABF Young Architect Award. Během následného postgraduálního studia na Columbia University získal prestižní cenu Kinne Fellows Traveling Prize a jeho práce byly opakovaně vybrány k publikaci v ročence GSAPP Abstract. Od dokončení studia (Master of Science in Advanced Architectural Design /MSAAD/) pracuje u Steven Holl Architects v New Yorku. Zároveň již třetím rokem vede atelier architektury (Design III – V) na New York Institute of Technology. Jeho doktorská práce Parallel Porosity se věnuje průsvitnému prostoru v moderní architektuře. Spolu s A2 na UMPRUM organizuje mezinárodní workshop City And Disaster (www.cityxdisaster.org), který letos v září prezentoval na konferenci Academic Impact Disaster Risk Reduction and Management v OSN v New Yorku.

Vilém Hakl

Chaos noir

Film noir navazuje na dva prastaré žánry, vyrůstající každý z jiného druhu fascinace smrtí.

Prvním žánrem je danse macabre, tanec mrtvých, těžící z fascinace smrtí, která ruší všechny společenské rozdíly. Jako takový je tanec mrtvých (se svým mors omnia equat) žánrem sociální satiry. Odtud se bere i satirická podvratnost filmu noir, který nemá (na rozdíl od klasického detektivního dramatu) diváka uklidňovat stvrzením řádu věcí a těží naopak z chaosu rozkladu a sebezohavování formy (zločin není vyřešen, protože je překryt jiným zločinem, jehož pachatel spravedlnosti unikne taktéž, nebo jeho vina není prokázána jednoznačně, stopy jsou totiž nejasné, nebo mnohoznačné a jejich čtení musí být detektivem podstatně znásilněno nebo zcela pominuto ve prospěch doměnek sice nepodložených, avšak fatálních).

Druhým žánrem jsou příběhy revenantů, navrátilců ze záhrobí, vycházející z fascinace smrtí jako hranicí, za níž může ještě něco být. Ze záhrobí se ovšem nikdy nevrací mrtvý, který dobře zemřel a byl dobře pohřben. Revenance by tedy nebylo bez dramatického, mnohdy kriminálně dramatického potenciálu. Příběhy revenantů jsou tak pro film noir zdrojem charakteristických sujetů.

Tendence tance mrtvých a příběhů revenantů se v kinematografii nicméně nepropojují jen do fenoménu filmu noir (v užším smyslu tohoto pojmu zahrnujícího film noir americký čtyřicátých a padesátých let dvacátého století), ale do nejrůznějších podob černého filmu obecně. Ty se pak objevují zpravidla v dobách, kdy se nad světem stahují mračna. Německý expresionismus a francouzský poetický realismus jsou reakcí na nástup nacismu. Obdobně je americký film noir reakcí na průdký nárůst paranoi státního aparátu Spojených států, především Trumanovské éry s jejími bezhlavými hony na čarodějnice. Poválečný francouzský film noir a neo-noir pak reagují na deziluzi post-moderního světa a studenou válku. Perestrojková černucha je zas reakcí na agonickou stagnaci provázející rozpad sovětského impéria.

Z výše uvedeného vyplývá jistá výstřednost filmu noir jako žánru, jejímž výrazem jsou i výstřednosti ve stavbě. Ty souvisejí s překračováním nebo dokonce stíráním hranic mezi životem a smrtí, mezi vědomím a nevědomím, mezi vyšetřováním zločinu a jeho pácháním, avšak civilními prostředky (na rozdíl od hororu), což znesnadňuje jednoznačnou čitelnost tohoto překračování. Smyslem podvratných stavebných postupů filmu noir je totiž dezorientace diváka. Předmětem mého příspěvku pak budou právě tyto chaotizující prostředky dezorientace (na pozadí jejich vzniku a vývoje). Chaotizující ve smyslu stavbu extrémně komplikující. Extrémně ve smyslu úmyslného překračování schopností divákova vnímání a chápání.

MgA. Vilém Hakl (1975) - absolovent katedry scenáristiky a dramaturgie FAMU (2009 BcA. - 2012 MgA.). Od roku 2013 doktorand FAMU, kde se zabývá analýzou stavby chaotických audio-vizuálních děl. Věnuje se též filmové publicistice a filmologické esejistice („Film a doba“, „Revolver Revue", „Kino-Ikon"). Jako scenárista pracuje především pro Českou televizi na projektech hrané tvorby. V Kunštátě na Moravě obnovuje Starou Grafitárnu a její keramickou dílnu. Zde s přáteli vyrábí původní sortiment s prvky art deco. Kromě toho Grafitárnu přetváří na kreativní centrum, zaměřené na literaturu, hudbu a film.

Viktória Rampal Dzurenko

Tabu v indickej nezávislej kinematografii súčasnosti

Svoj odborný príspevok k vedeckej konferencii Teritoria umění pod názvom “Tabu v indickej nezávislej kinematografii súčasnosti” by som rada postavila na svojej pripravovanej publikácii s rovnakým názvom a zameraním. Danej téme som sa rozhodla venovať v rámci môjho doktorandského štúdia práve preto, že sa o nej nielen v našom európskom kontexte mnoho nevie. Európski diváci si spájajú indickú kinematografiu bohužiaľ majoritne len s Bollywoodom a pritom sa v Indii formuje niečo ako „nová nová“ vlna nezávislých tvorcov, ktorí sa neboja reflektovať skutočnosť a odhaľovať tabu kontroverznej a mnoho vrstevnatej indickej spoločnosti vo svojich inšpiratívnych a originálnych filmoch, ktoré stoja za našu odbornú (nielen) umeleckú, ale i náročnú divácku pozornosť. Tieto filmy, vzhľadom ku komplikovaným distribučným podmienkam (tvoria max. 1 až 1 a pol percenta z celej produkcie), sú taktiež neľahko dostupné, no predsa existujú a pomaly sa tu v rozličných filmových centrách a filmových školách formuje niečo ako nové nezávislé hnutie. Mladí filmári ako napríklad Ritesh Batra (The Lunch box, 2013), Anand Gandhi (Ship of Theseus, 2012), Aadish Keluskar (The Divine call, 2014), Gurvinder Singh (Alms for the blind horse, 2011), Umesh Vinayak Kulkarni (The Temple, 2011), Nagraj Manjule (Fandry, 2013), Pawan Kumar (Lucia, 2013) a mnohí ďalší, ktorí chcú svojimi filmovými výpoveďami tlmočiť originálny zmysluplný príbeh a naviac ešte zaujať divákov musia tvrdo bojovať o svoju pozíciu. a práve im a ich formálnym a obsahovým, ideovým východiskám, umeleckým a estetickým princípom so zameraním na definíciu „tabu“ a jeho narušenia v osobitej indickej spoločnosti by som sa veľmi rada venovala svoj odborný príspevok na konferencii. Pričom budem čerpať informácie nie len z teoretických zdrojov, ale aj z konkrétnych krátkych filmových ukážok a z priamych poznatkov z môjho aktívneho výskumného pobytu v Indii v rozličných filmových školách a inštitúciách, ktorý hodlám podniknúť v rozsahu troch mesiacov práve teraz v lete. Rovnako ma veľmi zaujíma aj spôsob nezávislej produkcie týchto filmov (napríklad fenomén tzv. crowdfoundingu) a rada by som bližšie skúmala, nakoľko sa taký spôsob produkcie dá aplikovať aj na náš stredoeurópsky kontext a tvorbu nezávislých filmov v Čechách a na Slovensku. A tomuto všetkému by som chcela naplno venovať svoj súčasný článok a aj svoj odborný príspevok na konferencii Teritoria umění. Spätnú väzbu kolegov z vedeckej konferencie rada použijem ako inšpiratívny dialóg a odrazový mostík k môjmu ďalšiemu výskumu v nasledujúcich rokoch v úzkej spolupráci s rešpektovanými filmovými inštitúciami v Indii, ako aj Národným Filmovým Archívom v Indii..

Mgr. et MgA. Viktória Rampal Dzurenko: Narodila som sa 6. mája 1982 na Slovensku a život ma postupne cez Českú republiku zavial až do Indie, kde som absolvovala početné cesty a študijné pobyty, napríklad vo Filmovom a televíznom inštitúte v Pune. Po absolvovaní filmovej réžie na FAMU v Prahe tu v štúdiu pod vedením prof. PhDr. Jana Bernarda pokračujem a v rámci môjho doktorandského výskumu sa venujem fenoménu Tabu v indickom nezávislom filme súčasnosti. Môj prvý odborný článok na danú tému bude čoskoro publikovaný v akreditovanom časopise Slovenské Divadlo. Zaujímam sa o kultúru, filozofiu a históriu Indie a pripravujem svoj prvý celovečerný nezávislý film, ktorý budem natáčať aj v Indii. Venujem sa natáčaniu dokumentárnych filmov, olejomaľbe, výuke maľovania a filmovej reči. Úzko spolupracujem s viacerými filmovými inštitútmi v Indii a hľadám cesty ako hlbšie prepojiť umeleckú, filmovú a kultúrnu komunikáciu Česka a Indie.

Olga Cieslarová

Jak masky tančí, aneb kolektivní satirická maska ve veřejném prostoru

Ve své prezentaci bych ráda představila jednu z možností užívání masek ve veřejném prostoru, tedy mimo primárně divadelní či náboženský kontext. Budu se zabývat kolektivním užitím masky (tj. více stejných masek nesených skupinou) ve formě průvodu městem, ve kterém občanské skupiny ve spolupráci s umělci satirickým způsobem reflektují aktuální společenská témata. Východiskem je pro mě karneval ve švýcarské Basileji, zvaný Fasnacht, kterým se zabývám od roku 2011, od roku 2012 se v Praze podílím na průvodu Sametové posvícení, který se přímo basilejským vzorem inspiruje. Pokusím se představit jak basilejské, tak pražské prostředí a soustředím se na specifické užití masky jednak jako prostředku pro komunikaci satirického tématu, tak jako účinného zcizujícího efektu.

Na původním masopustním základu vznikl v Basileji během dvacátého století propracovaný systém sdílené satirické reflexe, jejímž hlavním komunikačním prvkem je maska. Účastníci ztvárňují aktuální společenská témata a fyzicky je pronáší městem, kterému ukazují jak dané téma vidí a co si o něm myslí (vnější aspekt). Vyznění masek je jak humorné (vážné téma pojednáváno s nadhledem), tak děsivé (množství strnulých tváří). Toto kontroverzní pojetí souzní s oslavně-kritickým vnímáním demokracie a zároveň inspiruje k zájmu o veřejné dění. Basilejci od 2. poloviny 20. století používají velké, kašírované masky, které nejsou přilepené na tváří, naopak vytváří oddělený prostor mezi obličejem a maskou (vnitřní aspekt). Tato forma nevede ke splynutí s charakterem masky, naopak během nošení dochází k odosobnění a splynutí se skupinou během chůze ulicemi. Tomu odpovídá rytmický, jednotný pohyb celého tělesa. Nositel masky se dostává do zvláštního meditativního stavu, který vede k obratu dovnitř a k niterné bilanci s maskou a daným tématem. Právě toto ne-splynutí je specifikum basilejské masky, které je dále zvýrazněno opakovaným sundaváním a nandaváním masky. Maska tak hraje roli zcizovacího efektu, který podtrhuje i užívání jazyka v doprovodných textech (zvláštní forma veršovaného dialektu), či upravená vojenská hudba.

Na závěr se pokusím představit projekt Sametového posvícení. I zde je zatím patrný vývoj, např. v podobě masek (obdobně tendence ke stále většímu rozměru), tak v užití (v Praze vzniká více tendence ke splynutí s maskou a přenesením charakteru do pohybů a gest). Zmiňovaný vývoj (jak v Basileji, tak v Praze) je spontánním procesem, který vyvěrá z potřeb a chutí účastníků a spolupracujících umělců a není přímo z vnějšku organizován. Snad je to právě mocnost masky jako takové, která k vývoji inspiruje. Prezentaci doplním ukázkou z připravovaného dokumentárního filmu.

Olga Věra Cieslarová (*1980) absolvovala obor religionistika na FFUK (titul Bc., práce: Tertullian a ranně křesťanská kritika divadla a her) a poté magisterský program na Katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU, kde je nyní doktorandkou. Zabývá se švýcarskou karnevalovou tradicí Fasnacht (diplomová práce Fasnacht, v Basileji karneval? získala v roce 2011 cenu děkana DAMU a byla vydána knižně) a společně s přáteli již čtyři roky (vždy na 17.11.) organizuje satirický karnevalový průvod Sametové posvícení, který se svátkem Fasnacht přímo inspiruje a pro satirické ztvárnění aktuálních témat propojuje pražské výtvarníky a občanské iniciativy. Připravovaná disertace tématizuje roli masky v basilejském a pražském „karnevalovém“ prostředí.

Zuzana Pártlová a Boleslav Keprt

Momenty tělové proměny v dialogickém jednání

Dialogické jednání je klíčovou, integrující disciplínou studia na Katedře autorské tvorby a pedagogiky a esenciální praxí Vyskočilovy koncepce svobodné dramatické hry. Náš projekt v rámci SGS AMU 2015 se zaměřuje na využití videotechnik a skupinové reflexe jako prostředku ke zkoumání procesu zrání celostních osobnostních předpokladů k vystupování skrze nepředmětnou dramtickou hru - Dialogické jednání.

Domníváme se, že kultivace těchto předpokladů, tzv. psychofyzická kondice, se odvíjí od schopnosti zvědomování tělové aktivity, respektive okamžiků, kdy dochází k tzv. proměně tělového napětí. V těchto momentech, kdy se herec (zkoušející) pustí volní sebekontroly a nechá se nést vnitřní logikou svého tělového a emočního jednání, dochází k dialogu jeho vědomí a podvědomí - setkání s vnitřním partnerem/parntery. Poznat tyto momenty jak v roli zkoušejícího tak pozorovatele je klíčové pro proces hercova učení - nabývání schopnosti pouštět svoje rácio a přizývat svůj vnitřní svět a imaginaci neboli tvořivě jednat - vstupovat do dramatické situace sám, svrchovaně a zároveň dialogicky.

Cílem výzkumu je identifikovat a analyzovat ty momenty herního zkoušení, které se vyznačují výraznou tělovou proměnou. a to jak z pohledu zkoušejícího, tak diváků. Kromě tradičních individuálních písemných reflexí využíváme metodu skupinové reflexe - společné sledování video záznamu a následné komentování. Video záznam slouží jako studijní materiál nejen pro zkoušejícího, který si tak může oživit a konfrontovat své pocity ze zkoušení s dojmy sebe a druhých při sledování, ale také pro diváky, kteří rozvíjí sovu pozornost a citlivost ke sledování druhých - dovednost, jež je nezbytná u asistentů DJ - a zároveň zvyšují svou citlivost k vlastnímu zkoušení.

Metodika výzkumu navazuje na experimenty doc. Evy Vyskočilové ze 70.let 20.století se studenty učitelství prvního stupně základních škol. Jedná se o simultánní využití dvou kamer - jedna kamera natáčí účinkujícího, druhá snímá publikum. Smyslem dvojího natáčení je zjišťovat, zda a do jaké míry rezonují reakce diváků s tělovým napětím účinkujících a jestli se dá z tělových a afektivních reakcí publika - známek zaujatosti diváků - rozpoznat (a potvrdit) ony okamžiky tělové proměny, které tvoří určité dramatické "vrcholy" - momenty svobodného experimentování.

Mgr. Zuzana Pártlová vystudovala anglický a německý jazyk a literaturu na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy v Praze. 2011-2012 absolvovala dvouletý program dalšího vzdělávání Kreativní pedagogika - pedagogická kondice na Katedře autorské tvorby a pedagogiky, DAMU v Praze, kde je od roku 2013 doktorandkou a asistentkou Dialogického jednání. Pracuje na volné noze jako učitelka cizích jazyků a tlumočnice. V letech 2008-2011 působila jako lektorka a koordinátorka v neziskové organizaci INEX-SDA v oblasti mezinárodního dobrovolnictví a mezikulturního vzdělávání. V letech 2008-2010 vedla projekt na pomoc Hnutí nezávislých knihovníků na Kubě. Zajímá ji vztah řeči a myšlení, dramatiky a sebevýchovy, propojování těla, hlasu a mysli pro svobodnější vyjádření.

Boleslav Keprt, vystudoval sociologii na Univerzitě Karlově. Nyní je doktorandem na Katedře autorské tvorby a pedagogiky DAMU. Jeho projekt disertační práce je zaměřen na výzkum dialogického jednání. Zabývá se sociologickými výzkumy, procesově orientovanou psychologií, psychosomatikou, telefonickou krizovou intervencí. Publikoval v časopise Psychologie dnes a Sociální studia.